The Birthday (2004)

The Birthday es una de esas películas que pasan desapercibidas y sin hacer mucho ruido por carteleras y videoclubs. De las que poca gente se acuerda al cabo de unos meses. De las que pasan a engrosar sin mayor dilación las polvorientas estanterías de la filmoteca nacional. Y es una pena.

Dicho sea de paso: sí, nacional, porque a pesar de que los nombres de Corey Feldman, Erica Prior o Jack Taylor figuren en el reparto y la acción de la película se desarrolle en un hotel de Baltimore, estamos hablando de un proyecto dirigido y producido por gente española.

Como decía, es una pena que esta película acabe alojándose en una suite en los pozos del olvido. Por frescura, imaginación y desparpajo no lo merece. Brevemente, The Birthday nos cuenta 117 minutos en la vida del personaje interpretado por Corey Feldman (Los Goonies, Papa Cadillac y otros hits ochenteros de similar pelaje), un vulgar don nadie que trabaja como pizzero en Brooklyn, Baltimore (sí, Baltimore). Es 1987 y este don nadie es invitado, o eso cree él, a la fiesta de cumpleaños del padre de su novia, un magnate de la industria hotelera, y, con ese motivo, aprovechará para pedirle la mano de ésta. Con estos andamios, Eugenio Mira, el director, construye una historia que aúna comedia, ciencia ficción y terror. Exacto, un cocktail que a priori bien podría parecer difícil de mezclar. Sin embargo, el bueno del director alicantino consigue elaborar, como buen maestre en oficios alcohólicos, un brebaje que sale del paso holgadamente. Y salir del paso aquí es colocar o, más bien, descolocar.

Porque no nos llevemos a engaño, The Birthday es una película rara, bastante rara. No es sólo la prestidigitadora arquitectura de la trama o los cambios de registro. En mi opinión, hay algo profundamente oscuro e impenetrable en la psicología de los personajes, que hace a veces incomprensible sus motivaciones y preocupaciones. Por tanto, la película está abierta a interpretación y lo hace, en el mismo sentido en el que, por ejemplo, puede estarlo Pulp Fiction de Quentin Tarantino.

Hablando de referencias, a parte de Tarantino, tenemos Barton Fink de los hermanos Coen, el híbrido de Four Rooms y más genéricamente el cine de terror más underground de los 80 (Carpenter, Franco, Romero, etc.). Con todo, la película tiene una personalidad propia. Por tanto, puede decirse, en cierto sentido, que esta película forma parte de ese cine posmoderno, entendiendo por esto el tipo de cine que coge las referencias e influencias de las que se parte y las extrapola y desubica de sus marcos de referencia originales (algo que, por otra parte, ha sido la tónica en el arte de casi todas las épocas). Así pues, la película no inventa nada, pero tampoco pretende hacerlo. Una primera parte de comedia y una segunda más de terror y ciencia ficción. Ni más ni menos.

De la película me ha encantado el uso de la música, muy apropiado en cada una de las situaciones y, en general, muy sensitivo. La dirección artística es correcta y otro tanto sucede con la fotografía. En cuanto a las interpretaciones, en general son irregulares. Corey Feldman se mueve toda la película por una especie de ataque de idiocia que al principio hace gracia y después cansa por su histrionismo. Sólo los minutos finales cambian esta apreciación. El amplio elenco de secundarios cumple sin sobresalir, en parte por exigencias del guión, en parte porque no había para más.

En cuanto al plano exegético, decir que a mi la película me ha sugerido una suerte de nihilismo respecto a las pretensiones respecto a la vida, ejemplificado en las aspiraciones del protagonista respecto a su novia. Todo ello se muestra en una escena que más vale que no desvele. Decir sólo que a algunos nos ha recordado al maletín de Pulp Fiction.

Puede que The Birthday no sea una película redonda, que tenga problemas al conciliar las dos vertientes en las que se maneja. Y puede que su mensaje sea confuso y descolocador. Pero con todo, creo que su guión tiene más consistencia de la que aparenta, que rebosa desparpajo (tan ausente en el cine patrio) y que gustará a todos aquellos que tiendan a disfrutar del cine que, si bien no pretende ser experimental, sí trasluce algo distinto a través de la concatenación de cosas ya vistas anteriormente, a través de su conjunto.

Valoración: 7.2

There Will Be Blood (2008)

Mucho se ha hablado de There Will Be Blood (mejor que el telenovelesco y desdeñable título de Pozos de Ambición). Se han creado muchas expectativas en relación a lo que nos podía ofrecer. Y, a posteriori, se han dicho muchas cosas buenas y muchas cosas malas sobre ella. División de opiniones, como en los toros. No voy a ocultar mi opinión: nos encontramos ante la segunda mejor película del año.

P.T. Anderson nos relata esta vez una historia acerca de la venganza. Ambientada a finales del siglo XIX y principios del XX, There Will Be Blood describe una historia grandilocuente, de más de 30 años de extensión, acerca de Daniel Plainview, un hombre hecho a sí mismo que pretende crecer en el incipiente negocio petrolero. Para ello, va él mismo a examinar los terrenos de una Texas anclada en una economía de tipo agrícola, encuentra lo que busca y se monta en el dólar. Pero el mismo oro negro que le hace erigirse a las cimas del mundo material, supondrá, al mismo tiempo, su caída en la más absoluta miseria desde el punto de vista moral.

Y es que si el foco pivotante de la película se centra en Daniel Plainview, Day Lewis aprovecha el guante tirado por P.T. Anderson para dibujar un personaje demoledor por su evolución a lo largo del film. Lo que en un principio es un personaje guiado por una sana ambición de prosperidad, acaba trocando en un ser oscuro y atormentado por el odio. Durante buena parte de la película al borde de la locura, Day Lewis sabe hacer oscilar a su personaje por ambos flancos del límite. Cruel, visceral y sin contemplaciones de ningún tipo, su materialismo misantrópico no entiende de creencias trascendentales o morales. Y por supuesto, no tolera la humillación, especialmente si ésta se muestra bajo la fachada de la superchería de la religión más hipócrita. Su leivmotiv vital es ganar el suficiente dinero como para retirarse del mundo y vivir aislado de los demás. Su desconfianza ante el "otro" se resume prefectamente en su frase "siempre que miro a los demás, no veo nada que me guste", la cuál es más definitoria que la más exhaustiva de las descripciones. Con razón Daniel Day Lewis se ha llevado el Oscar, creo yo.

El elenco de secundarios, no obstante, no es reducido al papel de meras comparsas. En ese sentido, destaca un sorprendente Paul Dano, que comienza a ganar consistencia tras su meritorio papel como joven nietzscheano en Pequeña Miss Sunshine. Su papel, el de un pastor de almas de la iglesia de la "tercera revelación", que en los primeros compases del film recuerda al del delirante profeta Johhanes de la siempre sugestiva Ordet, en realidad, no se diferencia en demasía del de Day Lewis. Y es que Elay Sunday no duda en anteponer los medios necesarios, por inmorales y engañosos que puedan ser, para lograr una prosperidad que ve imposible alcanzar desde su depresivo núcleo familiar. No obstante, el joven Dano peca de histrionismo en algunas escenas y, pese a que su interpretación es más que correcta, no llega a hacer sombra a la del viejo zapatero veneciano. Otros secundarios, como Dillon Freasier, el hijo adoptado de Daniel, cumplen sin destacar, a la par que algunos como Kevin J. O'Connor, el falso hermano de Daniel, se revelan como prescindibles.

Que el aspecto actoral en There Will Be Blood es esencial, no lo discuto. Pero el hecho de que sin la mano izquierda del "enfant terrible" de P.T. Anderson a la dirección no sería posible ese hecho, espero que tampoco se discuta. El joven (ya no tanto) realizador americano ha sabido hacer acopio de su experiencia pasada para aplicarla en un contexto cinematográfico en el que la interpretación coral ya no es la regla. Atrás quedan Magnolia y Boogie Nights y, con ello, el cine de Anderson entra en una nueva dimensión, ya no tan deudor de las obras de Robert Altman. Las excelentes transiciones de escenas y los interminables planos secuencias siguen ahí, pero su tono ha cambiado. Ahora su estilo es sobrio y seco. Su narración es más clásica que antes, con una estructuración por escenas a la vieja usanza (gran angular, plano general, etc.) y una implementación no tan virtuosa como antes pero sí más efectiva. El ritmo en esta cinta es tranquilo o, al menos, Anderson no añade aceleración desde fuera. Con ello, la sensación que consigue es de una extraordinaria naturalidad, en la que lo que sucede en la pantalla no se ve en ningún momento constreñido por los imperativos que le vienen desde "fuera". Esto le da pie a profundizar en la tipología psicológica de Plainview, matiz que de otro modo hubiera sido harto más complicado.

El tema central de la cinta, el de la venganza, se manifiesta puntualmente a lo largo de la película, haciéndose solamente explícito en su apoteósico final. Paralelamente, otro tema como es el de la familia, ya presente en la filmografía del director estadounidense, especialmente en Boogie Nights, cobra un peso colateral en la trama. Con todo, Anderson no cae en la redundancia, sino que más bien sabe aplicar a la cuestión un enfoque diferente al visto anteriormente, más sucio y realista.

Para la fotografía, Anderson ha contado con los servicios de Robert Elswit. Y el resultado es similar al alcanzado en No Es País Para Viejos. No en vano la película fue rodada en unas localizaciones paralelas a la de la obra de los hermanos Coen. Así que si te gusto la fotografía de aquella, ésta también lo hará. Por otra parte, la música ha sido compuesta por Johnny Greenwood, guitarrista de los siempre originales Radiohead. Y el resultado es sencillamente impresionante. Piezas que alternan clasicismo en la composición y otras con ciertas resonancias de Ligeti, la utilización que de ella ha hecho Anderson ha sido la adecuada. He de decir que no me esperaba un trabajo tan logrado por parte de Greenwood, quien en su banda madre no acostumbra a palpar esos derroteros musicales.

Estamos ante una auténtica obra de arte que retrata el aspecto más oscuro de la condición humana. Su principal problema reside en que, en su aspecto alegórico, no consigue trascender el enfoque de una mirada esencialmente moral. Y en esto es aventajada con mucha diferencia por No Country For Old Men. Es la diferencia entre una gran obra de arte y una obra de arte perfecta. Quizá, un paso por detrás de No Es País Para Viejos, pero indudablemente unos cuantos por delante del resto.

Valoración: 9,5

No Es País Para Viejos (2008)

No se lleven a engaño: No Es País Para Viejos no es una película sencilla. No es la clase de producto comestible sazonado con unas palomitas y una coca-cola; puede que la ingestión se les atragante e incluso que la digestión se les corte. No vayan a verla con sus hijos o su abuela. Tampoco se gasten seis euros en ella si han tenido un mal día; no lo van a pasar bien y la economía no marcha bien. Y sobre todo, no la vean si no tienen ganas de pensar excesivamente. En pocas palabras: aquí no les van a regalar nada.

Con todo, los Coen regresan al trono que conquistaron por méritos propios hace unos años. Me refiero a ese espacio configurado por obras clave de las últimas dos décadas como son Sangre Fácil, Barton Fink, Muerte Entre Las Flores y Fargo, y que, por unas razones u otras, no supieron defender. Es decir, ese lugar recóndito de la mente donde la oscuridad, el sufrimiento y lo hiriente de la condición humana se muestran explícitamente. El demonio que todos llevamos dentro y el leviatán que con ello se materializa en la sociedad.

No Es País Para Viejos nos cuenta la historia de la hipotética muerte de los valores y los principios básicos de la civilización occidental. La transformación de la modernidad en postmodernidad o el regreso del estado de derecho y de deber al estado de naturaleza tal y como presumiblemente cabe entenderlo a la hobbesiana. Y nos cuenta todo eso a través del motivo concreto, o de la premisa argumental, del hurto de un botín por parte de un veterano de la guerra de Vietnam aficionado a la caza tras un tiroteo en un negocio ilegal de tráfico de drogas en la frontera de Texas con México a principios de los 80. Y Claro está, a través de las consecuencias imprevisibles que ello desemboca.

Quizá el caso más palmario hasta la fecha sea Fargo, pero si existe una piedra arquimédica en toda la ya extensa obra de los hermanos Coen, ese es el azar. Y digo hasta la fecha porque si de algo se puede jactar No Es país Para Viejos es de tratar el tema elevándolo (o descendiéndolo, según como se mire) a la esfera de la abstracción, al menos, en cuanto tiene de sentido emplear esa palabra más allá de este o aquel acto particular. El personaje de Bardem es el de un asesino frío, inteligente, calculador y total y absolutamente carente de toda emoción. Una máquina de matar autómata cuyo único rasgo de humanidad es su fino y sutil sentido del humor. No es malo ni malvado, simplemente amoral. No existe la ley para él, sólo los hechos. Y lo más importante: no hay decisiones ni libertad, sólo la aleatoriedad del azar (entendida ésta como la ley que ejemplifica, valga la paradoja, la ausencia de leyes). Representa una hipotética época, la era del posmodernismo llevada a sus últimas consecuencias y, por supuesto, Bardem lo representa de forma magistral. Consigue crear un personaje imperecedero y atrapar en sus acciones en la película el sentido de la misma y, con ello, el de una determinada descripción filosófica acerca del mundo actual (me reitero: llevado a sus últimas consecuencias).

Y si Bardem hace eso, el personaje encarnado por Tommy Lee Jones nos presenta el polo opuesto. Las tablas del actor presentan consistentemente un policía que ya está de vuelta de todo, al que el tiempo no ha perdonado y que se siente marchito y caduco en unos tiempos que sobrepasan y avasallan todo su esquema conceptual de creencias. Representa los viejos valores, la moralidad tradicional y la decadencia, ya en un sentido más concreto, de lo que EE.UU. puede llegar a instanciar. Todo entendido y tratado desde una óptica externa, y saliéndose de la autorreferencialidad que un enfoque en términos de bueno o malo proporcionaría. En suma: la asunción y aceptación de la muerte ( como destino individual y como idea conceptual en la esfera de los valores morales).

Y si todo esto se refiere al sentido, al mensaje de la película, desde el punto de vista de la forma, del tratamiento narrativo escogido para la implementación de la idea, sólo queda quitarse el sombrero ante lo que es, a todas luces, una auténtica demostración de talento detrás de las cámaras. La difícil, abrupta y elíptica prosa del que es uno de los mejores escritores del siglo XX, Cormac McCarthy, ha sido llevada a la gran pantalla respetando, con cuidado y precisión casi matemática, el tempo y ritmo del imaginario McMarthyano, siempre con una sobriedad clásica digna de admiración y respeto, en unos tiempos en los que los modos de realización, parafraseando el título de la película, no son precisamente los viejos. Un trabajo que, por momentos, recuerda a Kubrick y en otros al mejor Coppola. Marcando una diferencia considerable con todo su trabajo anterior y a la vez llevándolo a un nuevo nível. El cromatismo de las tierras áridas de El Paso, los claroscuros de los interiores del motel y en general la fotografía entera, los planos generales paisajísticos, los planos de detalle y el montaje, todo y absolutamente todo y, siempre bajo mi, en ocasiones, desdeñable opinión, suponen una verdadera lección del mejor cine.

No me queda ya mucho por decir. Es posible que las pretensiones respecto a las cuales se haya visionado la película hayan condicionado una opinión acerca de la misma, en alguna medida, injusta. A muchos les ha parecido que el final es brusco, improcedente y demasiado abierto. Creo que si la peli se contempla desde cierta perspectiva (la que he intentado mostrar en estas líneas), el final se revela como una metáfora preciosa del sentido de la cinta en su totalidad. Quizá ésta no sea una película para viejos o quizá, después de todo, lo que ahora es nuevo y norma en cine, acabe siendo viejo con el paso del tiempo. Y al final, cuando eso sucede, lo que acaba perviviendo son un selecto grupo de cintas, por así decirlo, edificantes. Intemporales en una palabra. Bien, creo que No Es País Para Viejos caerá con el tiempo bajo esa clasificación.

Valoración: 10

La Jungla 4.0 (2007)

A priori:

El índice de creatividad de la industria del cine se puede medir en función del número de adaptaciones y secuelas que se produzcan para dicha industria. Las adaptaciones pueden (y deben) añadir algo nuevo por el mero hecho de ser implementadas en un medio distinto. Las secuelas, en cambio, dificilmente llegan a aportar algo nuevo de calidad. No es el caso de la saga Die Hard, que tras un retroceso esperable en Alerta Roja, la cual parecía un plagio de la original, se reinventó en La Venganza, una auténtica orgía de acción que para muchos (entre los que me incluyo) superaba a la cinta del 88. El verano pasado se estrenó La Jungla 4.0. ¿Qué cabía esperar de ella? Poco o nada en vistas de la creatividad del cine más mainstream producido últimamente en norteamérica. Por otra parte, las expectativas estaban ahí. Hablamos de la saga La Jungla de Cristal amigos. Equilibrio de fuerzas entonces.

***

A posteriori:

Ni equilibrio ni hostias. Estamos ante otro producto de consumo y digestión fácil. Otro intento de los productores hollywoodienses por sacar partido a una serie (otra, y ya van unas cuantas) que estaba muy bien como estaba. Y estamos, sobre todo, ante lo que es la tumba de uno de los mejores personajes de acción de todos los tiempos. En el epitafio pone: Despropósito.

McClaine, John McClaine. Así se llamaba el héroe de acción definitivo. Un tipo vivo y sarcástico, pero también orgulloso y bocazas. Policía alcohólico por contrato indefinido y salvador de vidas a tiempo parcial. Con problemas familiares y laborales. Un tipo, a fin de cuentas, normal, con el que te echarías unas cervezas en una tasca de mala muerte, pero con la singularidad de estar a veces en el lugar equivocado en el instante menos preciso. ¿Qué queda de eso? Nada, a excepción de lo que quepa traslucir tras la parodia.

Y es que La Jungla 4.0 no nos presenta a John McClaine, nos presenta otra cosa. Willis ya no encarna a un tipo duro de matar, interpreta a alguien indestructible. Por quien los años no pasan. Con aura de inmortalidad. Una mezcla de Terminator, Némesis y John McClaine, donde lo más difícil de hallar es lo que hay del propio McClaine en el personaje. Si hasta lo diálogos y comentarios graciosos han sido disminuidos a su mínima expresión en pos de un personaje más frío y maquinal. Un McClaine descafeinado, sin nada de carisma, pero letal. Lo dicho: suena a parodia y a refrito de ingredientes cogidos de aquí y allá.

Los guionistas, para paliar este hecho han basado la trama en una historia de hackers informáticos, por lo demás, no demasiado interesante. La intención, supongo, humanizar al personaje de McClaine a la luz de sus carencias en conocimientos informáticos. Por otra parte, ardid no muy logrado, pues no creo que un policía de bajo rango deba conocer demasiadas cosas acerca de métodos de encriptamiento de información y bases de datos. Sin embargo, me ha gustado cómo han profundizado en la tiña y desconfianza a la tecnología del bueno de John. Lo que en las entregas anteriores se insinuaba, en La Jungla 4.0 se muestra explícitamente: un dinosaurio en la era tecnológica. Aunque como es la tónica en esta cinta, de manera exagerada y abusiva.

El malo de la peli, como era de esperar, no hace sombra a McClaine. No tiene el desparpajo de Rickman en la primera parte ni el frío y sutil discernimiento de Irons en la tercera. Tan sólo es un experto en informática con ciertas ansias de venganza hacia los EE.UU. y con grandes expectativas de hacerse millonario desde el cuadro de diálogo de su ordenador. Si hasta la hija de John parece tener más pelotas que él. De igual manera no cumple Justin Long, el informático bueno de la peli. No tiene el ácido carisma de Zeus y no es Reginald Veljonshon (aquí Carl Winslow).

En cuanto a Len Wiseman (Underworld I y II), se limita a poner la cámara allí donde le dicen. No hay un sólo encuadre en el que murmures un pedante "ummm". Nada, todo parece de encargo. Sobre todo en las escenas de acción, que por otra parte, tampoco están nada mal (aún cuanto de exageradas tengan). En La Jungla 4.0 las escenas de acción son más contundentes, más inverosímiles y, en general, más al límite (¡McClaine derriba un caza con un camión!). En ese aspecto la película cumple. El problema reside en la ausencia de pulso del realizador en la narración. El ritmo narrativo flojea allí donde no hay acción y los momentos de desarrollo de la trama se suceden bruscamente. Y lo peor de todo, lo hacen sin los chispazos de genialidad de su predecesora. Por ello, no es sólo que la peli no consiga sumergirte en un estado de interés constante o creciente, es que el interés se disipa a medida que la acción se desarrolla. Incluso llega a aburrir.

No es de extrañar que una película acerca de unos terroristas tras el 11-S sea un éxito de taquilla, máxime cuando la presencia de John McClaine está de por medio. Sin embargo, son tantos los errores que aquí y allá impregnan la película, que el índice de taquilla se revela como un marcador en falso (como casi siempre por otra parte). La Jungla 4.0 pretende ser un divertimento durante un par de horas por medio del cual hacer caja. Y en efecto, ha hecho caja. Pero desde luego no ha colmado las expectativas que se le presuponía a una de las mejores sagas de cine de acción. Y es que Die Hard 4.0 tiene más de 4.0 que de Die Hard.

Puntuación: 3.9

El Perfume (2006)

A estas alturas, aunque no hayáis leido el libro o hayáis visto la peli, os será familiar la historia que nos cuenta El Perfume. Dicho brevemente: la historia de Jean Baptiste Grenouille, un individuo que no debió nacer nunca. Un sujeto como otro cualquiera en el presunto siglo de las luces. Como otro cualquiera salvo por el hecho de que la existencia le otorgó un don como el que nadie de su especie tuvo jamás; el don de un portentoso olfato. El Perfume nos narra la vida de este singular personaje.

Reconozco que desde que me enteré de la noticia de la adaptación cinematográfica de la obra de Süskind hace ya dos años, me mantuve receloso desde el primer momento. Tanto que he esperado un año desde su publicación para visionarla. Sí amigos, eso es escepticismo y lo demás son chorradas. Y es que llevar una obra literaria a la gran pantalla no suele ser plato de buen gusto normalmente, ni para el que lo cocina ni para el que lo degusta. Siempre que el libro del que se parte tiene cierta enjundia, la película acaba oscureciéndose por la alargada sombra de aquel. Y es que, en esta clase de films, se corre el riesgo de padecer insuficiencias en el guión, que las imágenes ofrecidas no encajen con las representaciones acerca del libro que el público lector se imagina y, sobre todo, de no reflejar el espíritu o la esencia de la obra. Naturalmente estos problemas no lo son tanto en la medida en que la adaptación sea libre o, al menos, no se vea constreñida por las condiciones que le exija la obra de la que parte. En el caso de la película que nos ocupa, El Perfume, esas condiciones, si bien exigentes y coercitivas respecto al desarrollo del hilo argumental, permiten la libertad en el campo respecto al cual el cine se manifiesta como esfera artística independiente de las demás: el de la imagen (en movimiento). Pero no nos llevemos a engaño. Cualquiera que haya leído el libro de Patrick Süskind, se habrá percatado de que la sola idea de llevar a imágenes las extensas y detalladas descripciones que el escritor alemán realizó en su Historia de un Asesino es una tarea titánica. Veamos qué tal encaró el proyecto Tom Tykwer, su director.

Lo primero que salta a la vista, después de los primeros minutos de visionado de la cinta, es que nos encontramos ante un soberbio trabajo de caracterización histórica. Los primeros instantes del film te sumergen en una atmósfera sucia y oscura en la Francia del siglo de las luces y, cabe decir, de las sombras. Tanto los decorados como los vestuarios rozan la perfección. Y la sensación se mantiene durante las poco más de dos horas que dura el film. Sin duda, la inversión realizada (la más alta del cine europeo hasta el momento con un total de 60 millones de euros) se ve gratamente amortizada en este apartado.

Y si el contenido de lo que vemos roza la perfección, otro tanto hay que decir del medio por el cual se nos es presentado. La fotografía en El Perfume es exquisita, con una variedad cromática envidiable y un juego con el claroscuro sencillamente delicioso. Tykwer, o su director de fotografía, demuestran hacer un muy buen uso de la iluminación en todas las secuencias, lo cual redunda en la inmersión en la atmósfera del film.

Desde el punto de vista meramente narrativo, sin embargo, las amplias descripciones aromáticas de la novela de Süskind se ven traducidas en la película, tanto en los más asombrosos juegos de cámara, aspecto que Tykwer domina bien como se pudo comprobar en Corre Lola, Corre, como en los más bochornosos ardides de principiante. Y es que la traducción en imágenes, en algunos pasajes supera a la novela, pero en otros la desmerece (y no quiero citar ejemplos; el visionado de la cinta los hace patentes). Sea como fuere, no llega a plasmar en su totalidad la magia de la novela en ese sentido. Y La sensación final en este apartado, uno de los más importantes a priori de la película, acaba siendo desigual. Se dice que Kubrick meditó llevar a cabo el proyecto en su día. Si finalmente hubiera sido así, probablemente estaríamos hablando ahora en otros términos.

En términos de guión, nos encontramos con una más que correcta implementación del desarrollo de la novela, que no del ritmo en un contexto cinematográfico. Quizá en algunos puntos pretenda ser demasiado fiel y, por ello, acabe pecando de insuficiencia en algunos de sus tramos. Y es que el ritmo de la novela y el del cine son, y han de ser, distintos. Esto Tykwer no ha sabido entenderlo y, con ello, nos ha regalado minutos de metraje ciertamente prescindibles. No obstante, estos momentos se alternan con escenas impactantes llenas de tensión. Y la sensación de estar en una montaña rusa se hace patente. Esto puede no llegar a ser malo en el contexto de otra película, pero en la que nos ocupa, acaba convirtiéndose en una tara.

La mosca me andaba detrás de la oreja antes de ver la película. Pensaba: ¿a qué actor lo suficientemente grotesco y deforme habrán elegido para la caracterización de Grenouille? Lo más parecido que me venía a la cabeza era un Ron Perlman, aunque quizá sería demasiado alto. En cualquier caso, ya fuese por maquillaje o por desgracia natural, el personaje debería dar asco (cheposo, con numerosas cicatrices, etc.). Finalmente el elegido fue un desconocido Ben Wishaw, que pese a no encajar con mi imagen mental de Jean Baptiste, consigue sorprender al espectador con una interpretación realmente buena. Hace de Grenoille un ser oscuro, a veces débil pero inmisericorde otras, servicial pero con ambiciones y francamente ambiguo. Un individuo producto de la doble moral de su tiempo al que, sin embargo, la moral no parece ir con él por la sencilla razón de que la moral no es un concepto que pueda traducirse en una esencia o en un olor. Todo esto lo encarna más que aceptablemente el bueno de Wishaw.

El resto de interpretaciones se hallan a un buen nivel general, destacando las de los consagrados Dustin Hoffman y Alan Rickman, en los papeles de Baldini y Antoine respectivamente. El primero, muy natural en su caracterización de maestro creador de fragancias venido a menos y el segundo convincente en su rol de padre protector. Destacar, a su vez a la sensual Rachel Hurd-Wood, repleta del encanto de la inocencia.

Desde una perspectiva del entretenimiento El Perfume es una excelente propuesta a tener en cuenta dentro del cine de calidad. Pese a los desbarajustes de tempo y ritmo, la peli no llega a cansar y la belleza visual y las excelentes interpretaciones acaban elevando el nivel de la cinta. No obstante, a la adaptación de una de las mejores obras literarias de los últimos veinte años hay que exigirle más, y ese algo más, esa esencia, se queda a medias. Da la sensación de que el contenido no acaba haciendo justicia al envoltorio. De que el aroma, a fin de cuentas, no hace justicia a lo aromatizado. De eso se trataba.

Valoración: 5,7

Lucía y el Sexo (2001)

Genialidad o delirio absoluto no son las expresiones correctas, pero son las primeras que se me vienen a la cabeza a la hora de valorar esta película. Quizá la imagen de un ojo absorbiendo rayos catódicos sin interferencia alguna sea una representación bastante plástica de lo que esta película es. Porque la verdad es que existe una delgada línea que separa la genialidad del delirio más absoluto. Una franja inextensa en el espacio y en el tiempo cuya razón de ser se justifica por el simple hecho de que distinguimos entre obras geniales y obras delirantes, y ambos predicados no solemos mezclarlos. Pero a veces sí. O dicho de otro modo: a veces se nos imponen. O mejor dicho: a veces los predicados no tienen razón de ser. Creo que para Lucía y el sexo esa es la descripción más acertada y, por tanto, esta crítica, en tanto que descripción de ella, no debe tomarse muy en serio.

De difícil asimilación racional por parte del espectador, Lucía y el Sexo se revela como uno de los experimentos fílmicos más innovadores de la tierra del toro y el vino, del pollo frito y de los atavismos folclóricos más inveterados. Realmente, si uno no tuviera ningún tipo de cultura cinematográfica, y viera el film doblado a cualquier otro idioma, no se le pasaría por la cabeza la idea de que ésta es una película española (aunque también es verdad que, si las condiciones fueran esas, no habría razón alguna para tener prejuicios). No en vano se ha catalogado a Julio Médem, su creador, como el digno sucesor de la gran tradición fílmica europea conformada por los Buñuel, Bergman, Tarkovsky y algunos otros. Y no es de extrañar que las miradas de Kubrick y Spielberg se fijarán en él para la realización de proyectos que, vistos a posteriori, con acertado criterio el bueno de Julio rechazó.

En Lucía y el Sexo se nos relata un cuento en el que la realidad y la fantasía se unen inextricablemente por medio de unos personajes cuya relación se establece por el sexo. El sexo es a veces el motor de la dicha, la lujuria y la felicidad y en otras ocasiones es la raíz del tormento, la ira y el ocaso de las ilusiones. Sirve tanto para presentarnos las complejidades internas de las relaciones de pareja como para hacernos ver el furor y el desenfreno de los encuentros esporádicos. La película nos muestra, por tanto, un espectro polimórfico en el que el sexo configura diferentes miradas que, conjugadas perspectivísticamente entre sí, nos ofrecen un panórama bastante prístino de lo que son las relaciones humanas, tema central en la película a pesar de lo sugerido por su título.

Y es que como si de una mezcla del cine de Bergman y el de Jeunet se tratara, Lucía y el Sexo se adentra, como ninguna otra película española lo ha hecho hasta ahora, en los misterios más profundos que entrañan el tormentoso mundo de las relaciones humanas y, en especial, de las de pareja. La película entremezcla los momentos dramáticos más puramente existencialistas, al estilo del director sueco, junto con fragmentos donde la esperanza y el consuelo inundan todos los poros de la pantalla, haciendo partícipe al espectador de lo que se está contando. Y esto se logra con una estética en la fotografía al nivel de cualquiera de los grandes del cine mundial. A pesar de haberse rodado con una cámara digital de alta resolución, todos los encuadres y la iluminación escogida para cada plano denotan una planificación medida al milímetro que tiene como resultado una belleza en el cromatismo y en la mirada verdaderamente exhuberante.

Pero si bien la fotografía en la película consigue transmitirnos las sensaciones y emociones que inundan la película y, con ello, erigirse en el principal vehículo narrativo del film, cosa bien diferente cabe decir del guión, bastante poblado de errores de continuidad y sucesión en las escenas que, pese a no desvirtuar en demasía la idea general que Médem pretende transmitirnos, a saber, que siempre cabe la posibilidad de empezar de cero en la vida, sí la trastoca más de lo que, en principio, sería deseable. Y los diálogos tampoco ayudan, siendo la mayor parte de las veces planos y secos, aunque en otras metafóricos y sugerentes.

A este respecto, la labor actoral no consigue levantar el vuelo, al menos en lo referente a su dueto protagonista, siendo el trabajo interpretativo de Paz Vega y Tristán Ulloa bastante mejorable. Cosa bien diferente a lo sucedido con Elena Anaya y Najwa Nimri. La primera perfecta en su papel de adolescente calenturienta y salida. La segunda, a pesar de no ser una actriz que sea santa de mi devoción, intachable en el que al final se convierte en el papel más difícil dada la complejidad de su personaje, Elena. No obstante, y pese a que la labor general interpretativa sea de nivel flojo, en parte condicionada por la poca consistencia de los diálogos, todos los actores realizan una excelente tarea en las escenas más calientes del largometraje y, pese a la dificultad intrínseca de llevar a cabo este tipo de secuencias de manera creíble en el cine, en todo momento la sensación de naturalidad es la norma en la totalidad de las escenas en las que la fantasía y los juegos eróticos son el foco protagonista de la cámara.

Resumiendo un poco estas líneas, Lucía y el Sexo pretende ser un interesante experimento cinematográfico en el que la realidad y la ficción se entremezclan dando como lugar, tanto un espacio para la imaginación más onírica, como un relato donde las emociones entran en conexión con el ámbito de lo más típicamente humano: el sexo como catalizador de nuestra interioridad. Todo ello por medio de una excelente fotografía digna de enmarcar. Sin embargo, la pretensión se queda en ello, y la tara del guión, con un más que discutible final desde el punto de vista lógico, y unas interpretaciones más que mejorables, dan como resultado una propuesta ambivalente, con sus puntos álgidos y algunos más bien mediocres.

No obstante, aunque el resultado general es bastante bueno, la sensación final es agridulce. Esta historia no está al nivel de otras obras del director donostiarra como Tierra o Los Amantes del Círculo Polar y nos muestra a un Médem con las ideas no lo suficientemente claras acerca de lo qué es hacer una película. Sensación, en cambio, totalmente opuesta a la que nos dejaban las películas anteriormente mentadas. En Lucía y el Sexo, si bien el apelativo de película fallida no llega a hacer justicia a las virtudes del film, la sensación final es la de un aquello que pudo ser y finalmente no fue. Una pena, a medias.

Valoración: 6.4

Infiltrados (2006)

A día de hoy existen pocos cineastas que al ver su nombre en la cartelera sepas que lo que te van a ofrecer va a ser un valor seguro. Cronenberg, Eastwood o Chan Woo Park son los primeros nombres que se me vienen a la cabeza, aunque no son los únicos. Por supuesto, el viejo lobo de Martin Scorsese también lo es.

El director neoyorkino, a pesar de haber sufrido algunos altibajos de estilo y nivel en películas como El Aviador o Al Límite, mantiene más o menos constante la calidad de las producciones en las que interviene. Su extensa filmografía es prueba de ello y, como no quiero sonar tópico ni plúmbeo, no citaré todas sus películas buenas, que son casi todas y la mayoría bien conocidas (o al menos deberían serlo). Infiltrados (The Departed) se suma a la colección de cintas hechas por el bueno de Martin que no hay que dejar de ver. Veámos por qué.

Antes de empezar en materia, decir que Infiltrados es un remake de una producción Hongkonesa titulada Infernal Affaires. Bien, sé que no es el mejor arranque para hacer una crítica, pero mentiría si dijera que he visto la película en la que se basa. Así que no valoraré lo bien o mal adaptada que esté; no tocaré este punto. Gracias a ello, esta crítica es un poco menos completa. Bieeeeen.

Infiltrados nos cuenta la historia de dos jóvenes criados en el sur de la ciudad de Boston, Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) y Collin Sullivan (Matt Damon), que ingresan en el cuerpo de la policía de la ciudad. Paralelamente, se nos cuenta la historia de Frank Costello (Jack Nicholson), un capo de la mafia que no duda en utilizar los métodos más salvajes para conseguir lo que se propone. En una operación de máximo riesgo, los jefes de la policía deciden introducir un topo en el organigrama de la banda de Costello. El objetivo es conseguir información para detenerle en alguna acción contrabandística con las manos en la mesa. El elegido, Billy Costigan. Lo que la policía no sabe es que Costello tiene un topo en la policía, y éste está ascendiendo como la espuma por los distintos departamentos del cuerpo para, de este modo, tener a su jefe bien informado y hacer que siempre lleve un paso de ventaja respecto a los encargados de hacer cumplir la ley y el orden. El encargado, Collin Sullivan.

Con estos ingredientes Martin Scorsese nos cocina un thriller de altura, de los que no dan tregua al espectador y en el que el final sorprende a propios y extraños. Todo ello curtido bajo un guíon consistente, de los que son difíciles de encontrar en Hollywood, en el que el peso de la trama se sustenta en la pantalla con un magnífico trabajo actoral.

Porque si de lo que algo puede presumir Infiltrados es de gozar de unas estupendas interpretaciones. En ese sentido, hay que destacar la labor de DiCaprio, que consigue transmitir al espectador todas las tribulaciones que su personaje sufre debido a la labor que le ha sido encomendada. Sin duda este actor hace tiempo que dejó de ser el sex symbol de las adolescentes para convertirse de un tiempo a esta parte en un intérprete como la copa de un pino, y en esta película lo demuestra con creces. DiCaprio hace de Billy Costigan un personaje creíble, en el que sus contradicciones interiores le hacen mostrarse como lo que es, un ser humano al que una situación límite le hace vivir al borde del precipicio continuamente. Un difícil papel solventado con nota, en definitiva.

No puede decirse lo mismo de Matt Damon, que simplemente cumple sin sobresalir. El personaje de Collin Sullivan, central en toda la trama, puede ser definido como el de prototipo de cínico redomado. Damon se limita a hacer la función correctamente, haciendo que el traje de cínico y mentiroso le case a la perfección en las escenas en las que su personaje se muestra como tal, pero mostrándose frío y carente de toda empatía cuando su personaje empieza a dudar y a tener las cosas confusas. Su personaje (en cierto sentido recuerda al de Stuart Shappard en los primeros minutos de Última llamada) es notablemente más sencillo que el de DiCaprio. Pues de cínico y triunfador no debe ser muy difícil actuar cuando esa es la vida que uno se gasta en la realidad. El problema reside cuando el personaje exige otro tono, otro talante, fáctor que Damon no ha sabido implementar en su interpretación.

Si en la disputa entre Damon y DiCaprio sale vencedor el segundo, Jack Nicholson demuestra una vez más que en la actualidad pocos actores hay con su talento. En especial, si su papel se presta a hacerlo evidente. Y puede decirse que el personaje de Frank Costello le viene como anillo al dedo. Se suele criticar a Nicholson de cierto histrionismo y de cierta sobreactuación en casi todas sus interpretaciones, y de hecho puede aceptarse esa crítica. Pero cuando de lo que se trata es de plasmar la forma de ser de un capo al que nunca le ha costado ningún esfuerzo estar con una mujer y al que conseguir cualquier capricho nunca le ha supuesto ningún dolor de cabeza, entonces amigos, no hay crítica que valga. ¡Ese es su papel! No hay más discusión.

En cuanto al elenco de secundarios tenemos a un Alec Baldwin cumpliendo sobradamente como jefe de policía irónico y benefactor de Collin Sullivan, un Martin Sheen haciendo de poli bueno en la pareja que compone junto a Mark Wahlberg, el cual sin duda es la mayor sorpresa del film, por cuanto de inmisericordes y lapidarios tienen todos sus ácidos comentarios.

Toda esta labor actoral no tendría todo su impacto si el tipo de montaje escogido por Martin Scorsese hubiese sido otro. En Infiltrados nos topamos con saltos temporales, historias cruzadas y un frenético ritmo narrativo, el cual, como en la buena cocina, es aderezado con momentos de calma y reposo. La violencia y la preparación de los planes delictivos o policiales es alternada con gran maestría; en ningún momento se da la sensación de brusquedad en el desarrollo de la trama. Si cabe, tan sólo en los últimos instantes y, creo yo, con el fin de dejar interrogantes en el espectador. No todo tiene que casar a la primera y, por supuesto, para mí ese es otro acierto del film (aunque hay quienes piensan en ello como un handicap).

En relación a la música qué decir... que han introducido Im Shipping Out To Boston de los Dropkick Murphyes. Grandes.

En cuanto a la fotografía estamos también ante otro elemento a destacar, siendo empleada con absoluta maestría. Tres ejemplos: La escena de la azotea con el cromatismo de tonos fuertes en los personajes reminiscente de las películas de los años 60 hollywoodienses. El claroscuro en las primeras escenas del film cuando se nos presenta a Costello con la cara poco visible por la falta de luminosidad, simbolizando oscuridad moral. El plano final de la azotea con la rata en la balaustrada.

Los dos últimos ejemplos me vienen al pelo para ilustrar lo que es a mi entender el mensaje moral de la cinta. Un mensaje que no es otro sino el que el propio Costello enuncia explícitamente en los primeros compases de la película al decirle al joven Sullivan: "En la iglesia nos decían que cuando fuéramos mayores tendríamos que decidir si ser ladrones o policías. Ahora yo digo: con una pistola cargada en la mano, no hay difrencia entre ser policía o ladrón". No existe la bondad ni la maldad absolutas en un mundo que no sabe diferenciarlas. Este mensaje se acentúa a medida que la película avanza y, sin duda, tiene un corolario fuertemente contraintuitivo en la última escena.

En cualquier caso, a pesar de este mensaje metaético, la película no se reduce a ello. Como conclusión a estas líneas me gustaría apuntar que el cocktail formado por la violencia, el suspense, los dilemas morales y la acción tiene también como componente, si se quiere llamarlo holístico, el humor negro, a veces soez y zafio, las más de las veces macabro. Sin la perspectiva de que la peli que se va a ver tiene como elemento ese ingrediente globalizador, puede que la visión de ésta no sea todo lo gratificante que debiera.

En definitiva, estamos ante una película que costaría mucho trabajo el resumir todas sus virtudes en estas escasas líneas. Una película de visión obligada y que nos devuelve, tras las sensaciones agridulces de El Aviador, al mejor Scorsese. De lo mejor del año pasado con diferencia y lo que más mérito tiene aún, de entre las mejores de la extensa filmografía del director neoyorkino. Ahí es nada.

Valoración: 9.2

Última Llamada (2003)

Del irregular director Joel Schumacher, nos llegó hace cuatro años a nuestras pantallas Última Llamada, una película que pasó medianamente desapercibida por estos lares. Craso error, pues se trata de una película vibrante, entretenida y agobiante. Y además, sólo requiere de 75 minutos de tiempo libre.

Con un guión escrito por Larry Cohen, la historia nos presenta a Stuart Shepard, interpretado por Colin Farrell, un publicista residente en la gran manzana, que no duda en utilizar las más diversas artimañas para conseguir sus objetivos. En apenas diez minutos, tenemos un retrato bastante consistente de la personalidad del protagonista: codicioso, manipulador, mentiroso, arrogante, sin escrúpulos, tirano, adúltero... una lindeza moral. Como todos los días, se dirige a la misma cabina telefónica para llamar a su amante, Pamela McFadden (Katie Holmes), una joven actriz a la que nuestro protagonista seduce con sus habituales cantos de sirena acerca de incipientes promesas laborales; todo ello para entablar una cita con ella y poder follársela. Pero cuando cuelga, suena el teléfono. Y Stu, movido por una irrefrenable sensación de que el mundo gira alrededor suyo, descuelga. Una voz grave se dirige a él. Le dice que no cuelgue si no quiere morir.

Con estos ingredientes se va cocinando un thriller de altura. Una película que no da tregua al espectador en su desarrollo y que le mantiene expectante hasta el último minuto. Porque si algo destacable tiene el film, es su capacidad para atrapar al espectador desde el primer minuto de la llamada. La atmósfera lograda por Joel Schumacher consigue hacer partícipe al expectador de todo lo que sucede. Consigue hacer que te sientas como si tú mismo estuvieras en la cabina.

En este sentido, la caracterización del papel interpretado por Colin Farrell es magnífica. El actor consigue que su personaje se vaya transformando progresivamente a lo largo de la llamada. De la excesiva auto-confianza de los instantes iniciales hasta la debilidad y vulnerabilidad del desenlace, somos testigos del derrumbamiento moral de un personaje por el que en un principio sentimos odio, luego asco, más tarde pena y finalmente una identificación con su persona. Todo ello lo transmite Farrell principalmente por medio de sus rasgos faciales.

Y si Farrell comunica con sus gestos, el otro lado de la línea telefónica no lo hace sino con la voz. Y qué voz, nada más y nada menos que la de Kiefer Sutherland. La voz de un genio malévolo que tiene todo presdispuesto omniscientemente para someter a diversas pruebas morales y psicológicas a nuestro protagonista, que si las falla, será asesinado. Soberbia la interpretación del hijo de Donald, logra crear a la perfección el papel de juez de las acciones de Stu, de juez universal, de juez situado más allá del bien y del mal.

Sin embargo, el resto del elenco de actores, y por ello, el resto de personajes, brillan con una luz mucho más tenue que la del dueto principal. Así tenemos a un jefe de policía dubitativo y con problemas psicológicos, pero cuya materialización en el actor Forest Withaker tan sólo raya el aprobado. Algo que podía haber dado más juego, sin duda, y que no ofrece todo el desarrollo que cabría esperar, es la pareja de féminas compuestas por la amante de Stu y la mujer de éste (Radha Mitchell). Ambos personajes son opacos, sin profundidad y como dibujados mediante retazos hechos por un niño de tres años. En cuanto al resto de secundarios, desde las putas hasta el policía tocapelotas o el repartidor de pizza, cumplen sin llegar a sobresalir.

Desde un punto de vista más técnico nos encontramos con una más que aceptable fotografía. Habiendo escenas rodadas en Times Square, y estando la película ambientada en la Gran Manzana, el resto de escenas fueron rodadas en Los Ángeles. Este hecho, sin embargo, está muy bien disimulado, pues la sensación de que la historia que te están contando realmente sucede en Manhatan está muy bien lograda. La iluminación, en ello, juega un papel decisivo, no habiendo grandes diferencias entre las secuencias en las que Stu y su servil ayudante se patean Times Square y las que suceden en la cabina. Podemos decir que esta vez, Schumacher ha hecho un excelente trabajo de planificación, pues la peli se rodó en apenas poco más de 10 días, y el resultado está más cuidado de lo que cabría esperar.

En cuanto al montaje, es destacable la interposición de planos de la cabina, con Shepard en el interior, con imágenes externas. Y cómo ello transmite la sensación de que puedes estar en tus últimos segundos de vida y nada ni nadie se dará cuenta de ello. Menos conspicuo estéticamente, quizá, sea la intersección de parcelas en las que aparecen al principio la amante y más tarde la mujer del protagonista. Con el objetivo presumiblemente de no despegar al espectador del centro giratorio del film, la cabina, tal vez el asunto podría haberse solucionado de un modo más fluido y bonito.

Sin más ambages, lo que nos cuenta Última Llamada es una fábula moral en la que un publicista de medio pelo y henchido de sí mismo busca la expiación de todas sus malas obras para superar con éxito el veredicto de su interlocutor. La película consigue mediante esta premisa despertar el miedo en el espectador, en base a que nunca sabes cuando estás siendo observado, y a la cotidianeidad de la situación contextual. Pero sobre todo, esta cinta es un excelente film, en clave de suspense, que te mantendrá poco más de una hora pegado al televisor. Y es que, lo bueno, si breve, dos veces bueno.

Puntuación: 7.8

Plan Oculto (2006)

Es bastante complicado que una película que trate de un robo a un banco consiga sorprender al espectador en pleno siglo XXI. Plan Oculto lo consigue. Y para ello no se sirve del título en español precisamente.

De primeras, nos encontramos con que la dirección del trabajo ha corrido a cuenta de Spike Lee. El director neoyorquino se aleja de las premisas habituales de su cine social, tales como son la desigualdad de derechos civiles y el racismo, para adentrarse esta vez en un proyecto más comercial. Y comercial no significa malo; sólo convencional.

El elenco de actores elegido por el equipo de producción difícilmente podría haber sido mejor. La película cuenta con Denzel Washington, Clive Owen, Jodie Foster, Willem Dafoe, el veterano Christopher Plummer y el valor en alza Chiwetel Ejiofor.

Pero si hay algo que dote de consistencia a una película, eso es el guión. Y en esta ocasión la tarea ha sido llevada a cabo por un desconocido Russell Gerwitz. Spike Lee puede estar contento con la decisión, pues independientemente de su participación o no en la elaboración del guión en algunas escenas o de si el propio Gerwitz conocía de antemano o no la participación del cineasta negro, éste ha sabido introducir ciertos guiños a las temáticas habituales de Spike Lee.

La trama argumental de la película, en sí, es bastante típica. Desde el primer minuto de la cinta se nos muestra los quién, qué, dónde y cuándo del desarrollo de la trama. Y nos los desvela el alma pensante de la operación, el frío y calculador Dalton Russell (Clive Owen). Sin duda, ese inicio de película destapa muchas cartas. Pero falta el cómo, la estrategia usada para robar el banco. La película consistirá en desvelarnos la respuesta a esa pregunta. Ligado a ese desarrollo, asistimos al típico juego del gato y el ratón entre el propio Russell y el cínico e irónico detective Keith Frazier, interpretado por un espontáneo y empático Denzel Washington. Si la peli se limitase a esto, realmente no sería nada nuevo bajo el sol. Pero hay más. Paralelamente se nos cuenta la contratación de la abogada Madeleine White (Jodie Foster) por parte del director del banco, Arthur Case (Christopher Plummer), con el objetivo de recuperar unos documentos que se guardan en la caja fuerte. Todos estos elementos los veremos interrelacionarse muy fluidamente a lo largo del metraje, llegando a cotas de sorpresa bastante bien logradas.

En este sentido, es de destacar la pericia en la realización de Spike Lee. Si en sus películas más sociales vemos como el afán de contar historias prevalece al lucimiento personal, en esta ocasión vemos como esta concepción, si cabe, cobra mayor sentido en un género que vive en demasía de las escenas de acción con muchos efectos especiales. Lee se aparta de ésta línea de trabajo para, mediante un ritmo narrativo muy fluido, presentarnos una trama argumental compleja y atractiva, sin menoscabo de la caracterización humana de los personajes. Naturalmente, a esto también contribuyen los actores, que realizan un fabuloso trabajo, pero en la medida en la que el director neoyorquino acentúa ciertos planos en los que no se dice nada, sino que se sugiere por medio de gestos y acciones y no de diálogos, el camino se allana para el lucimiento personal de los Owen, Washington, Foster y demás.

Así contemplamos como un tipo con una educación exquisita, como es Dalton Russell, llega a la determinación de robar un banco. Aunque como veremos con el desarrollo de la trama, sus motivaciones no sean las típicas en este tipo de delincuentes. Asistimos también a una descripción bastante detallada de Keith Frazier, personaje al que los avatares de una investigación pasada han vuelto cínico e irónico, se revela finalmente como un idealista al que la defensa de las causas justas acaba prevaleciendo a su escepticismo respecto al mundo que le rodea. La película también nos muestra ciertos engranajes corruptos de las esferas más altas de la sociedad, encarnados éstos en los personajes de la codiciosa Madeleine White y del enigmático pero finalmente dubitativo Arthur Case.

La cinta, desde un punto de vista ya más general y antropológico, no escatima recursos en presentarnos una panorámica de la ciudad de Nueva York tras los sucesos del 11-S. De este modo, somos testigos del trato desigual que recibe el secuestrado de apariencia árabe por parte de la policía, del racismo en las palabras del policía latino, de la peculiar forma de ser del trabajador albanés y su codiciosa esposa y de los distintos tipos de negros existentes: en una misma familia, desde un detective en la policía hasta un chaval de 17 años que está tirando su vida por los senderos de la droga y la delincuencia. Todos estos matices hacen que ésta no sea una simple película encargada a Spike Lee, sino que más bien estemos hablando de una peli de encargo con el toque personal en la dirección de Spike Lee.

A lo largo de toda la película, como si de un rayo transversal se tratara, vemos el interrogante moral de si el fin justifica los medios. Así, vemos alusiones a una respuesta negativa en la conversación que mantienen el chaval negro que juega a un videojuego de bandas y Dalton Russell y en la historia individual de Arthur Case. Por contra, vemos indicios de una respuesta positiva en todo el desarrollo de la trama acerca de Dalton Russell.

Plan Oculto es una película que no pretende sentar cátedra, y ciertamente no lo consigue. Pero precisamente esa falta de pretensiones la convierte en un producto verdaderamente interesante. Un film que consigue mantenerte dos horas a la expectativa y que no subestima al espectador con un planteamiento sencillo. Además, sus alusiones a temáticas sociales la hacen original. Es una buena targeta de presentación si no conoces el cine de Spike Lee, pues es su película más light en ese sentido. Y si te gustan las pelis enrevesadas e inteligentes, no lo dudes más, el desarrollo de la trama y ciertos diálogos ingeniosos compensarán sobradamente el esfuerzo empleado.

Puntuación: 8.5

Sicko (2007)

A estas alturas de la película, hablar de Michael Moore es hablar del enemigo público número 1 de los sectores conservadores en Estados Unidos. Documentales como Bowling For Columbine o Farenheit 9/11 le hicieron acreedor de tan honorífico galardón. En ellos metía el dedo en la llaga del problema civil que supone el derecho a un arma de todo americano mayor de edad y de los negocios que la familia Bush realizó con Osama Bin Laden, así como de los entresijos corruptos que llevaron del 11-S a las guerras de Afganistán e Irak y todas sus implicaciones políticas y sociales. Ahora este tipo de ovalada presencia, pero no por ello con pelos en la lengua, nos presenta su último largometraje, Sicko.

En esta ocasión su ataque va dirigido al sistema sanitario estadounidense. Quién más quién menos conoce que la sanidad americana es privada; quién más quién menos puede hacerse una ligera idea de a qué intereses políticos y pecuniarios obedece y beneficia esa situación; quién más quién menos puede imaginarse cuáles son las consecuencias sociales en el país bandera del liberalismo económico. Quién más quién menos puede hacer estas cosas. Bien, Michael Moore se encarga con Sicko de despejar dudas y mostrarnos una panorámica del estado de la cuestión ahora, en sus orígenes y presumiblemente en un futuro a largo plazo, si nadie o nada lo remedia.

Siempre se le ha achacado al realizador americano el mostrar de un modo sesgado y parcial los hechos y problemáticas sobre los que versan sus trabajos y con ello, además, el ser a veces demasiado sensacionalista.

Respecto a ello creo que es parte de su idiosincrasia como contador de historias. Es su modo de hacer que algo sea más atrayente para el expectador. Bien es cierto que los temas que trata tienen un interés intrínseco y habrá quienes consideren que las bromas y parodias que introduce en sus películas no son sino excesos y licencias difícilmente justificables desde una perspectiva supuestamente objetiva. No nos olvidemos que se trata de un hacedor de documentales. Pero la verdad es que quienes afirman tales cosas se olvidan de algo esencial: el cine de Michael Moore, a parte de pretender (in)formar, entretiene. Prueba de ello fue la consecución de la Palma de Oro a la mejor película por Fahrenheit 9/11, y las palabras que le dedicó Quentin Tarantino a Michael Moore cuando aquel era parte del jurado que le otorgó el premio: "Quiero que sepas que los aspectos políticos de tu película no tienen nada que ver con el premio. En este jurado tenemos distintas opiniones políticas, pero tú has recibido el premio porque has hecho una gran película. Quiero que lo sepas... de director a director".

Ahora bien, no podemos olvidar que, si bien es cierto que una película debe entretener, una película documental debería informar. Esto significa que un documental debería mostrar una serie de hechos donde la carga subjetiva, ideológica y política del que los muestra debe aparecérsele al expectador casi imperceptible. Pues los hechos simplemente son y la cuestión de cómo deberían ser éstos le es ajena a la más primitiva de su descripción. Es la diferencia entre informar y formar (opinión). La diferencia es sutil y en gran medida difusa. Intentaré aclararla con un ejemplo: Puedes mostrar la partida, travesía y posterior naufragio de una patera en alta mar, sus causas y su consecuencias, y finalmente establecer una conclusión a título personal sobre la justicia o injusticia de ese hecho, o puedes hacer todo eso sin diferenciar cuando estás describiendo (hecho, causas y consecuencias) y cuando estás haciendo un ejercicio de opinión (justicia o injusticia).

Las películas de Michael Moore suelen optar por mostrar sus contenidos por medio de la segunda vía. De este modo, establecen una crítica a una situación determinada por medio y en medio de la descripción de unos hechos. Con ello se descoloca al expectador sobre la base de que a éste se le impide establecer un juicio crítico personal acerca de lo que le están ofreciendo, pues este juicio ya se lo están dando.

Aún así, es necesario realizar una nueva matización, y para no extenderme, me centraré en los dos documentales más famosos del realizador estadounidense: Bowling For Columbine y Fahrenheit 9/11. En estas dos películas veíamos como Michael Moore cargaba sus tintas contra el derecho a tener un arma y contra la administración Bush respectivamente. En ellas había muchas similitudes de estilo narrativo: Michael Moore recorriéndose los distintos lugares para entrevistar a los afectados, interposición de imágenes antes y después de los hechos, ritmo narrativo rápido y consistente, etc. Pero había una diferencia de fondo: Mientras que en la primera el foco de la crítica abarcaba a todos los sectores políticos, en la segunda no era así, era más partidista. Las consecuencias de ello son innegables. Si en un caso se ofrece una reflexión (eso sí, masticada) en un ámbito en el que el atacado es el sistema, y por tanto, todos los partidos políticos, en el otro el marco de la crítica es más reducido, y por tanto, más parcial. Es en Fahrenheit 9/11 donde el modo de presentar las cosas de Michael Moore puede ser más peligroso, por cuanto de demagógico pueda haber en su exposición.

Por suerte, el tema tratado en Sicko es de una dimensión que concierne a todos los sectores de la sociedad americana, y en esa medida, el ataque de Michael Moore resulta más honesto y veraz. Desde las empresas farmaceúticas y las empresas de seguros médicos, hasta los círculos de poder tanto conservadores como demócratas, tanto de ayer como de hoy, pasando por los propios usuarios de esa sanidad y en última instancia los verdaderos damnificados por esta situación. Todos tienen su papel en la representación del problema

El tema de la película, el de que la sanidad estadounidense sea privada, y por tanto, restringida a todos aquellos ciudadanos con unos ingresos suficientes para costeársela, es comparado con el tipo de sanidad existente en otros países civilizados como pueden ser Canadá, Reino Unido o Francia, en los cuales el acceso a la atención médica es universal, sin ningún tipo de traba económica que cupiese hacer a los benefactores de ella. Con ello Michael Moore pretende desmitificar la vieja idea, arrastrada desde los primeros años de la guerra fía, de que una sanidad universal es el primer paso para que los comunistas/socialistas alcancen el poder. En ese sentido es curioso lo que sucede al final de la película... y que no desvelaré.

Desde el punto de vista del entretenimiento, Sicko ofrece grandes dosis. No en vano Michael Moore se desenvuelve en esa faceta del juego como pez en el agua. Sin embargo, y a ese respecto, es ineludible establecer comparaciones con sus películas precedentes, en las cuales, Sicko se revela como perdedora de la partida. Pese a tener soberbios momentos dramáticos como nunca antes habíamos podido presenciar en una película del director americano, pues algunas historias son realmente terribles desde el punto de vista moral y humano (sin tanta parafernalia como la había en Bowling), y momentos de gran ironía y sarcasmo, como bien nos suele deparar el señor Moore, el desequilibrio entre unas situaciones y otras está claramente acentuado debido a transiciones quizás demasiado largas y anodinas en las que, hablando llanamente, ni chicha ni limoná. Con todo esto, no quiero decir que sea una película aburrida, ni mucho menos. Solo que el listón dejado por Bowling For Columbine y Fahrenheit 9/11 es difícil de superar y que, dicho sea de paso, me parece insoslayable referirme a ellas para enjuiciar a ésta.

Con todo ello, y estableciendo una conclusión a estos párrafos, Sicko se decanta por un camino que sigue en cierta medida la senda emprendida por Bowling For Columbine. Además, alejándose de sus predecesoras en la toma de un tono mucho más sobrio, consigue alcanzar cotas de mayor verosimilitud. Y eso es algo que agredecerán todos aquellos expectadores que pretendan conseguir algo más que las dos horas de entretenimiento de rigor, que Michael Moore, como buen vendedor, sabe ofertar a su público.

Puntuación: 7.6

La Fuente De La Vida (2007)

Tras dos obras de culto, Darren Aronofski regresa a la pantalla grande con la que, hasta la fecha, es su película más ambiciosa: La Fuente de la Vida. Probablemente, debido a ello, deje divididos a sus seguidores.

El director estadounidense nunca ha sido amigo de las convenciones fílmicas impuestas por las grandes productoras holywoodienses. Lo demostró con la opresiva pero audaz Pi: fe en el Caos, en la que se adentraba en el tema de la locura desde el punto de vista de la razón matemática; y lo ratificó con la notable y carente por completo de tabúes o prejuicios (sociales, culturales, generacionales...) Réquiem por un Sueño, en la que nos mostraba el desolador panorama dejado tras de sí por las drogas. Con ellas definió un estilo, su estilo de hacer cine hasta ese momento: uso del montaje con el fin de no dar tregua al espectador, preferencia por rodar con cámara al hombro, uso de la snorricam y del claroscuro en la composición como características técnicas más relevantes. Pues bien, todas esas constantes desaparecen en su tercera obra, en favor de un ritmo narrativo más pausado.

Y es que con La Fuente de la Vida, Aronofski ha dado un paso en su trayectoria bastante arriesgado. Siete años de espera son muchos, y como decía, es posible que deje a sus seguidores divididos. Un gran número de adeptos probablemente rechazarán el film por no encajar con lo que ellos esperarían que debería ser lo nuevo del director de Brooklyn. Otros opinarán que es una película bonita estéticamente pero aburrida. Unos pocos, por contra, apreciarán el gusto del director por contar una historia humana y emocional, cuyo hilo conductor es una disertación sobre la muerte y cuyas premisas principales se muestran en imágenes. Yo pertenezco a estos últimos.

La película nos cuenta la historia de un médico especializado en tumores cerebrales (Hugh Jackman) que pretende lograr un fármaco que permita erradicarlos. El motor de su investigación es el amor incondicional a su mujer (Rachel Weisz), que precisamente padece uno de esos cánceres. Todo esto sucede en el presente. Paralelamente se desarrollan dos historias más: una en el siglo dieciséis a medio camino entre España y Nueva España, la segunda en una nebulosa de nombre Xilbalba en el siglo veintiséis.

Sin desvelar nada más del argumento, diré que la película plantea diversos interrogantes relacionados con la muerte, tales como: ¿es la muerte un fenómeno de la vida? ¿es posible hallar una solución científica al problema de la muerte? ¿en qué sentido es válida una explicación mística para afrontar ese "hecho inevitable"? ¿qué es la inmortalidad? etc.

Sin embargo, lo más notable de la película no es la propia formulación de estas cuestiones universales, sino más bien el lenguaje por el que son presentadas: el de la poesía visual. Este hecho hace que The Fountain se una a la minoritaria tradición que conforman cintas como 2001: Una Odisea del Espacio o La Delgada Línea Roja por poner sólo dos ejemplos. Películas que funden las emociones humanas y los conceptos abstractos (y no tan abstractos) por medio de la imagen y la música. Aquí la fotografía juega un papel central, y Aronofski demuestra moverse a la altura de los grandes.

Pero por desgracia no estamos hablando de una obra maestra. Y es que en la cinta, como diría un gallego, errores, haberlos haylos. Al haber tres historias paralelas, se dan ciertos problemas de continuidad en cada una de ellas, no llegando a quedar explicada alguna que otra escena. Sin embargo, este error no es muy grave en la medida en la que el núcleo central del film, donde se desarrolla todo el meollo, queda perfectamente aclarado. Y máxime cuando esos errores de continuidad pueden dar lugar a curiosas teorías hermenéuticas. Vamos, que en una película así, que haya ciertos detalles de la historia que queden abiertos, tampoco es malo.

Más grave es sin embargo la actuación de los actores en determinadas escenas, propiciadas algunas veces por el déficit de calidad de algunos diálogos, en otras por la propia "negligencia" de los mismos intérpretes. En este sentido, Rachel Weisz no está en uno de los papeles más inspirados de su carrera. En cuanto a Hugh Jackman, en algunas escenas roza la perfección, pero en otras... en fin (mirad la última escena de la nebulosa cuando el árbol muere).

El ritmo narrativo, si bien es el correcto durante la mayor parte del film por la propia naturaleza de la historia, sí es cierto que en ocasiones flojea. Y desde luego puede estar legitimado el decir que algunas escenas son aburridas.

A la hora de hacer un balance entre lo positivo y lo negativo, me veo obligado a arrojar una lanza a favor de ésta película. Pocos directores tienen los cojones de tirarse a la piscina y hacer una película de este tipo. En un mundo en el que la ciencia y la tecnología pretenden responder a todo aquello que parece poder ser preguntado, resulta interesante encontrar de vez en cuando películas que abordan cuestiones que tarde o temprano todos nos tendremos que preguntar, aunque éstas ni siquiera tengan una respuesta lógica. Tan sólo pragmática. O Estética. O simplemente religiosa. La respuesta puede que sea lo de menos. Y esta es una película que se atreve a preguntar. Una de las escasas y rarísimas películas que lo hacen. Y además con estilo. Con mucho sentido artístico. Si no fuera por los errores que salpican a la película aquí y haya, sería una obra maestra. Pero desgraciadamente no es así. Otra vez será. O en otra vida. Quién sabe.

Puntuación: 8,3